Alfréd Radok: Daleká cesta  
 
 
        Nemcsak Csehszlovákiát illetően, hanem világviszonylatban is a Holocaust-téma egyik első játékfilmes feldolgozása a cseh Alfréd Radok Daleká cesta (Távoli út; 1949) c. műve, noha a lengyel Janda Jakubowska egy évvel korábban – Jakubowska 1947-ben, Radok 1948-ban –készítette az Ostatni etap (Az utolsó állomás; 1948) c., Hanno Loewry által a „Holocaust-filmek ősanyjának” nevezett opusát.
 
Mivel a kelet-európai országok rendelkeztek az egyik legnagyobb zsidó közösségekkel, érthető, hogy elsőként ezeknek a nemzeteknek a túlélői igyekeztek szembe nézni az elkövetett borzalmakkal, noha a közvetlenül a háború utáni periódus az újabb totalitárius rendszer beköszöntével kérészéletűnek bizonyult. A Daleká cesta nemcsak tematikailag számít úttörő filmnek, hanem a játékfilmes és dokumentarista zsánereket együttesen alkalmazó technikáját és merész stílusötvözetét tekintve is eredeti filmnek tekinthető. Radok Jakubowskával szemben nem pusztán az „emlékezés filmjét” alkotta meg, amely nemcsak referenciális olvasatot kínál fel, hanem szimultán módon a néző képként, műalkotásként, filmművészetként is értelmezheti. Előremutató abban is, hogy elkerüli a későbbi „Holocaust-filmek” reprezentációs módjait, így már előzetesen bírálja azok narratív és képi megformáltságát.
 
      A történet a zsidó Hana Kaufmann (Blanka Waleská) és családja szenvedéseit követi Prága náci megszállásától, orvosi állásából való elbocsátásától és a szintén orvos Antonín Buresszel (Otomar Krejča) kötött vegyes házasságától, majd a behívó kézhez vételétől a terezíni gyűjtőtáborban szerzett élményeiig. Míg a film első fele Prágában játszódik, addig második fele Terezínben, és ezeket a részeket valóban ott vették filmre (bár Radok az ún. Kis Erődbe, ahol apját meggyilkolták, nem lépett be). Így a terezíni jelenetekben a forgatás színhelye és a történet helyszíne megegyezik, hasonlóan Jakubowska filmjéhez, amelyet Auschwitzben forgattak, részben olyan túlélőkkel, akik a valóságban is átélték a haláltábort, így „önmagukat” „játszották,” játékfilmes közegben önmagukat dokumentálták. Jakubowskával szemben azonban Radok valódi dokumentumokat, képeket és filmrészleteket illeszt a filmjébe, például Leni Riefenstahl Trumph des Willens (Az akarat diadala; 1934) c. hírhedt propagandafilmjéből, amelyet a család drámája mellé helyez, azt félbeszakítja, keresztezi, ellenpontozza, vagyis szembesíti a propagandát a valósággal. Így a képek összeillesztésénél a narratív montázst megszakítva Eisenstein módján a nézőben drámai erejű sokkhatást kiváltva expresszív montázzsal él, ugyanakkor – ahogyan André Bazin Eisenstein-kritikájából is kitetszik – ezzel leszűkíti a néző asszociatív, értelmezési mozgáslehetőségeit. Másfelől azonban afféle emlékeztetőként, történelemleckeként a film cselekményére szabja az archív felvételeket, ezáltal a játékfilm konkrét cselekményét egy nagyobb politikai-történelmi folyamat részeként mutatja meg. Radok azonban nem elégszik meg ezzel, a személyes sorsot és a makrotörténelmet szó szerint egymásra illeszti azzal is, hogy a képet megállítja, majd azt kis ábrává lekicsinyíti a jobb alsó sarokba, így két képet, két nézőpontot látunk a vásznon: a történelmi események személyre szabott következményeit, illetve egyéni drámákon keresztül magát a történelmet. A Daleká cesta a dokumentarista stílust a terezíni jelenetekben brutálisan komponált képekkel és technikával vegyítve a gettót a szenvedés metaforájaként alkotja meg, ilyenformán egyszerre reprezentálja a történelmi valóságot és annak nyomasztó hatását.
 
Ennek alapján Jiří Cieslar a film szokatlan és bonyolult narratív struktúrájának három rétegét különbözteti meg: egyrészt egy melodramatikus történetet (a prágai jelenetek), másrészt a terezíni jeleneteket (expresszionista technikák), harmadrészt pedig a dokumentumfilmes anyagok használatát (archív felvételek). Cieslar a terezíni jeleneteket a német expresszionista filmből eredezteti, de mint mondja, ezek a technikák az egész filmen végigvonulnak. A kapcsolódási pontokat például a lépcsők, korlátok, ferde falak, rejtélyes off-screen hangok (például a professzor ablakból való kiugrását, öngyilkosságát képernyőn kívül hangokkal reprezentálja), sejtelmes képek (a vonatra való várakozáskor Hanának csak fekete sziluettjét látjuk) használatában fedezi fel, míg az éjszakai vonat haladását a terezíni őrület metaforájaként magyarázza. Így a cseh filmtörténész szerint Radok a Holocaustot szörnyű álomként, lidércnyomásként ábrázolja: „a film a Holocaustot a belső börtön metaforájaként alkalmazza, amely potenciálisan mindannyiunkat fenyeget,” és „Radok Terezín-képe a belső tapasztalat víziója, amely elől senki sem menekülhet.” Ebből kiindulva a Holocaustot jungi értelemben vett archetípusként definiálja, mint „az erőszak, a félelem, az iszony archetípusát.” A Daleká cesta véleményem szerint ezekkel az expresszionista technikákkal elemeli a filmet a konkrét történelmi környezettől, és nemcsak egyfajta „belső börtönnek,” kafkai szorongásélménynek lesz a metaforája, hanem egyszersmind valóságon túlivá is növeli a Holocaust horrorját. Erre céloz Peter Hames is, amikor a film „nem realisztikus, lidércnyomásszerű stilizációjáról” beszél. Másfelől pedig a „nem realisztikus,” látomásos megközelítésmóddal nemcsak a Holocaust ábrázolhatóságáról szóló vitákat helyezi egy másik szintre, hanem a megalkuvást nem tűrő brutális képekkel elkerüli a „Holocaust-filmek” szokásos érzelgősségét, az egyéni akciók hősies pátoszát, a cselekmény melodramatikus szálát antiszentimentalissá rajzolja át, miközben a melodráma par excellence a szentimentalizmus műfaja. A horror műfajába áthajló felfogás egyértelműen a zsidók szemszögéből reprezentálja tárgyát – így nem is kerülhette el, hogy a kommunisták a „cionizmus” bélyegét rá ne süssék –, noha a Shoát ezáltal nem pusztán a zsidók drámájaként állítja be, hanem a nézőt is a szenvedés részesévé téve, kollektív főszereplővé emelve „univerzális emberi tragédiaként” (Cieslar) értelmezi.
 
Ez a lidércnyomásos, a konkrét eseményt absztraháló, Kafka nyomdokain haladó megjelenítésmód Radok dolgozatát A pert is filmre alkalmazó Orson Welles műveivel, különösen pedig a tematikai párhuzamot is mutató The Stranger  (Az óra körbejár; 1946) c. művel rokonítja. Cieslar is kitér a Welles-Radok párhuzamra, és megemlíti, hogy Radok a Mladá Fronta 1947. decemberi számában legnagyobb élményének az Aranypolgárt tartja. A dokumentumfilm és a játékfilm keresztezése okán a filmet „művészi riportnak” aposztrofálja, amelynek multidimenzionális struktúrája különböző nézőpontokat hasonlít össze, hasonlóképpen a híradóképeket imitáló Aranypolgárhoz. Szerinte az expresszionista kamerastílusra, a hangra és a világításra hatott az Aranypolgár, de párhuzamot lát a két rendező forgatási tapasztalataiban is: mindkettő színházi háttérrel rendelkezik, mindkettőnek ez az első filmje, mindketten tapasztalt társat alkalmaztak operatőrnek (Welles Gregg Tolandot, Radok pedig Josef Střechát).
 
Jiří Cieslar szerint a film Radok eredeti szándékának csak töredéke, mivel a Terezínt fogolyként átélő Erik Kolárral közösen írt forgatókönyv a gonoszt nemcsak a nácikban (másokban), hanem a csehekben (bennünk) is meg akarta mutatni, míg a végleges változatban csak kisszámú jelenet foglalkozik ezzel, például az apa, aki hiányzik fia esküvőjéről, a nem-agresszív cseh antiszemitizmust reprezentálja. Az eredeti forgatókönyvben Radok és Kolár egymás mellé akarta helyezni azt a jelenetet, amelyben a német diákok nézik a zsidó tanárok kivégzését Berlinben, azzal, amikor cseh diákok verekednek a zsidókkal szimpatizáló emberekkel Prágában, vagyis a népirtásban a saját felelősséget feszegeti, amelyet a csehek – már csak a német kitelepítés közelmúltbeli tapasztalatai okán is – elfojtottak. Cieslar úgy véli, ez a terv a cenzúra hálóján akadt fönn, ahogyan a film bemutatása is rövidéletűnek bizonyult. A film ugyanis az 1948-as „februári fordulat” (ti. a kommunista hatalomátvétel) miatt az utolsó szabadon készített művek egyike volt, és az 1949-es márciusi premier után rögtön be is tiltották, pontosabban csak kisebb mozikban engedélyezték a vetítést, mígnem a rendező 1968 augusztusában Göteborgba történő emigrálása után Radok neve Csehszlovákiában tabuvá vált (jóformán csak Václav Havel foglalkozott vele esszéiben), és művét „örökre betiltották.” A filmet úgy igyekeztek kitörölni a kulturális emlékezetből, ahogyan a nácik próbálták meg eltüntetni a haláltáborok nyomait. 1949-ben a kommunista hatóságok besorolták az „elfajzott művészet” kategóriájába, és „formalistának” illetve „egzisztencialistának” bélyegezték. Radokot egyébként a „szocialista realizmus” elutasítása miatt kétszer is eltávolították a Nemzeti Színházból, majd 1960-ban egyik alapítója volt a Laterna Magika színháznak, amely fontos szerepet vállalt a hatvanas évek kulturális erjedésében. Meglehetősen ironikus, hogy az egyik totalitárius rendszer pusztításait vizsgáló filmet egy másik totalitárius rezsim, a kommunista tiltotta be és hogy expresszionista megközelítésmódja miatt bírálták, amelyet korábban éppen a nemzetiszocializmus helyezett anatéma alá.
 
        Így a Daleká cesta, amely a Holocaust szörnyűségeire emlékeztetett, hosszú időre a Shoával együtt a felejtés áldozatává vált, ezáltal szimbolikusan megtestesítve az ötvenes évek hallgatását, és ahogyan a „Holocaust-filmek” sorába be nem íródó Radok-opust, úgy magát a témát is újra fel kellett fedezni. Miután Zsdanov 1947-ben meghirdette a szocialista realizmus üdvtanát, melyhez a béketábor országainak odaadó bólogatójánosként kellett idomulniuk, a szubverzív filmek természetesen halálra lettek ítélve, és a rendezők a termelési filmek iparszerű gyártásától a klasszikus történelmi témák felé menekültek, noha például a szocializmus előzményévé és plebejus hőssé átgyúrt Husz Jánosról szóló filmnek (Otakar Vávra: Jan Hus; 1954) is azt az ideológiát kellett megjelenítenie, hogy a cseh hős az idegen – értsd: német – elnyomás, azaz a kapitalisták gyarmatosító törekvései ellen harcol (Vávra egyébként 1969 után egyetlen rendezőként fogadott hűséget az új rezsimnek).

 

süti beállítások módosítása